Ñaque o de piojos y actores

Fins quan Ñaque?

Molt al principi de l’obra, en Ríos i EN Solano es retroben a l’aquí i a l’ara de la representació (procedents dels voltants dels anys 1600) i es disposen per enèsima vegada a actuar, intercanvien el següent diàleg:

RÍOS.- Otra vez…

SOLANO.- Y habrá más veces.

RÍOS.- ¿Y diremos lo mismo?

SOLANO.- Lo mismo.

RÍOS.- ¿Y haremos lo mismo?

SOLANO.- Sí.

RÍOS.- ¿Hasta cuándo? (Silencio.) ¿Hasta cuándo?

SOLANO.- Hay que empezar.

L’última i reiterada pregunta d’en Ríos queda sense resposta i, en efecte, sembla que no existís. Fins quan en Climent i en Dueso hauran d’enfundar-se a les vestimentes dissenyades per Ramón Ivars per encarnar, una vegada més, aquest parell de còmics de la legua que van aterrar inopinadament en un escenari contemporani -de Sitges, per ser precisos- al 1980? Fins quan el seu autor i director -que firma aquestes línies- haurà de confrontar-se amb aquella aventura que va néixer, fa gairebé trenta anys, en un humit i atrotinat soterrani del carrer Tallers, quan El Teatro Fronterizo ni tan sols somiava amb la Sala Beckett?

Avui, quan en Toni Casares i el seu equip ha volgut commemorar els primers vint anys d’aquesta esplèndida realitat que és avui la Sala, vet aquí que ens desafien a desempolsar aquell “petit monstre” o “efímer artefacte que respon a Ñaque”, per presentar-ho davant els nous públics del segle XXI. Quin compromís! Encara que no ho expressem, em temo que als quatre venerables responsables del text i del muntatge ens assalta el temor de resultar anacrònics, d’exhibir impúdicament, a més de les costures, pedaços i taques dels pollosos personatges, les nostres pròpies arrugues i xacres biogràfiques i artístiques. El temps no perdona, diu la dita, si no més aviat castiga i escarneix a qui s’afana a persistir, en durar.

Només ens tranquil·litza una certesa: que no serà el mateix. Inevitablement, encara que fem i diguem el mateix, tot serà diferent. No en va ha plogut sobre nosaltres anys de temps i de vida que, sense pretendre-ho, modularan imprevisiblement els gestos i paraules del vell cerimonial. I alguna cosa com un murmuri s’alçarà del terra, hollado per aquests centenaris transhumants: S’ha de començar… Comença una altre vegada. Comença sempre.

José Sanchis Sinisterra

La picaresca teatral en el Siglo de Oro

“Pues sabed que hay ocho maneras de compañías y representaciones, y todas diferentes (…): bululú, ñaque, gargarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía (…). Ñaque es dos hombres (…); éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo (…); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos.”

Aquest conegut passatge -i algunes pàgines més- del llibre d’Agustín de Rojas Villandrando El viaje entretenido (1603)  constitueix el nucli germinal del text que serveix de base al quart espectacle de El Teatro Fronterizo.

Text simple i complex a la vegada, ja que, articulant-se al voltant d’una única situació dialogal, enllaça una variada gamma de subproductes literaris del Siglo de Oro, esquinçalls d’una cultura popular que rarament accedeix als museus del Saber establerts. Pocs noms famosos de la humil amanida textual que nodreix el quefer i la vida d’en Ríos i Solano, els dos còmics “apicarats” que arrosseguen els seus escassos bonys fins a nosaltres; pocs noms, però moltes veus anònimes en el seu deteriorat repertori.

De fet, aquest va ser el punt de partida del treball dramatúrgic i també el seu objectiu originari: el rescat vivificador -no arqueològic- d’una subcultura popular deteriorada per l’ús col·lectiu, i la seva adscripció a les formes marginals del fet teatral. La història del teatre, classista i elitista, ens ha llegat i exaltat una imatge de l’art dramàtic vinculada als valors literaris d’uns textos més o més il·lustres: privilegi de l’escriptura, duració i duresa de la lletra.

Però juntament amb el teatre com a art i com a institució, paral·lelament a aquest cerimonial complex i prestigiós que el poder s’afanya a protegir i controlar quan no aconsegueix ofegar, discorre un altre -soterrat, liminal, plebeu- que s’erigeix arran de terra el seu tosc artifici.

I així succeeix també durant el Siglo de Oro de la cultura espanyola. Al costat de la brillant dramatúrgia de Lope, Tirso, Alarcón, Moreto, Calderón, etc.; al costat de la sòlida fàbrica del Corral de la Cruz o del Príncipe, de la Casa de la Olivera o del Coliseo del Buen Retiro; al costat de la fama i el relatiu benestar de comediants com les Morales, Josefa Vaca, Juan Rana, María Calderón, Sebastián de Prado i altres, prolifera una tèrbola caterva de poetrastos i apedaçadors de versos aliens, de faranduleig i còmics de la legua, que vagabundeja amb el seu art (?) a coll per poblets, llogarets i masos: “ gent mandrosa, mal inclinada i viciosa i que per no aplicar-se a la feina d’alguns oficis útils i lloables de la república, es fan truans per gaudir de la vida lliure i ampla”, en opinió d’un frare del seu temps.

Per gaudir de la vida lliure i ampla, sí;  per escapar de l’estretor repressiva d’una societat jerarquitzada, immobilista i beata que no podia acceptar sense greus reticències l’increment d’uns grups humans que optaven per afrontar un destí incert i que, sense resignar-se a l’obscur anonimat dels captaires, murris i delinqüents que integraven l’enorme massa dels desheretats, ostentaven la seva diferència a través d’una professió  equívoca i en nom d’un art seductor.

Tots els estudiosos que s’han confrontat al complex problema de la condició social de l’actor coincideixen en senyalar l’ambigüitat i l’ambivalència del seu estatus: administrant, envejant, enaltint o fins i tot glorificant, no per això aconsegueix conjurar la desconfiança, el menyspreu o la franca hostilitat de les classes dominants o, simplement, acomodades. Mentre que el Sistema -qualsevol Sistema- tendeix a fixar  codificar en major o menor grau, en una o una altra forma, als individus i grups que l’integren, el teatre ofereix als seus membres amplis marges d’indeterminació i fluctuacions: el nomadisme, la improductivitat, la promiscuïtat, l’exhibicionisme, la simulació… claus d’un viure anòmal que oscil·la perpètuament entre la llibertat i la servitud, i que concita tots els fantasmes col·lectius de la transgressió.

En torn a aquesta temàtica -la condició de l’actor i la seva posició en la societat, concretada en la seva relació amb el públic- gira, deambula i discorre la trama textual de “ÑAQUE”. Condició precària, ja que la seva debilitat i la seva força  depenen de la trobada fugaç i sempre incerta amb aquest ser múltiple i desconegut que espiar e l’ombra de la sala i, aparentment, només mira i escolta.

Text del programa de mà de l’espectacle del 1989.