Ñaque o de piojos y actores

¿Hasta cuándo Ñaque?

Muy al principio de la obra, apenas Ríos y Solano se reencuentran en el aquí y el ahora de la representación (procedentes de los alrededores del año 1600) y se disponen por enésima vez a actuar, intercambian el siguiente diálogo:

RÍOS.- Otra vez…

SOLANO.- Y habrá más veces.

RÍOS.- ¿Y diremos lo mismo?

SOLANO.- Lo mismo.

RÍOS.- ¿Y haremos lo mismo?

SOLANO.- Sí.

RÍOS.- ¿Hasta cuándo? (Silencio.) ¿Hasta cuándo?

SOLANO.- Hay que empezar.

La última y reiterada pregunta de Ríos queda sin respuesta y, en efecto, parece que no la hubiera. ¿Hasta cuándo deberán Climent y Dueso enfundarse los ropajes diseñados por Ramón Ivars para encarnar, una vez más, a ese par de cómicos de la legua queaterrizaron inopinadamente en un escenario contemporáneo -de Sitges, para ser precisos- en 1980? ¿Hasta cuándo su autor y director -que firma estas líneas- deberá confrontarse con aquella aventura que nació, hace ya casi treinta años, en un húmedo y destartalado sótano de la calle Tallers, cuando El Teatro Fronterizo ni soñaba siquiera con la Sala Beckett?

Hoy, cuando Toni Casares y su equipo han querido conmemorar los primeros veinte años de esta espléndida realidad que es hoy la Sala, he aquí que nos desafían a desempolvar aquel “pequeño monstruo” o “efímero artefacto que responde por Ñaque”, para presentarlo ante los nuevos públicos del siglo XXI. ¡Qué compromiso! Aunque no lo expresemos, me temo que a los cuatro venerables responsables del texto y del montaje nos asalte el temor de resultar anacrónicos, de exhibir impúdicamente, además de los costurones, remiendos y manchas de los piojosos personajes, nuestras propias arrugas y achaques biográficos y artísticos. El tiempo no perdona, dice el dicho, sino más bien castiga y escarnece a quien se afana en persistir, en durar.

Sólo nos tranquiliza una certidumbre: que no será lo mismo. Inevitablemente, aunque hagamos y digamos lo mismo, todo será distinto. No en vano han llovido sobre nosotros años de tiempo y vida que, aun sin pretenderlo, modularán imprevisiblemente los gestos y palabras del viejo ceremonial. Y algo como un susurro se alzará del suelo, hollado por estos centenarios trashumantes: Hay que empezar… Empezar otra vez. Empezar siempre.

José Sanchis Sinisterra

La picaresca teatral en el Siglo de Oro

“Pues sabed que hay ocho maneras de compañías y representaciones, y todas diferentes (…): bululú, ñaque, gargarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula y compañía (…). Ñaque es dos hombres (…); éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo (…); viven contentos, duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos y espúlganse el verano entre los trigos y en el invierno no sienten con el frío los piojos.”

Este conocido pasaje –y algunas páginas más– del libro de Agustín de Rojas Villandrando El viaje entretenido (1603) constituye el núcleo germinal del texto que sirve de base al cuarto espectáculo de EL TEATRO FRONTERIZO.

Texto simple y complejo a la vez, puesto que, articulándose en torno a una única situación dialogal, engarza una variada gama de subproductos literarios del Siglo de Oro, jirones de una cultura popular que raramente accede a los museos del Saber establecido. Pocos nombres famosos de la humilde ensalada textual que nutre el quehacer y el vivir de Ríos y Solano, los dos cómicos apicarados que arrastran su escaso bulto hasta nosotros; pocos nombres, pero muchas voces anónimas en su deteriorado repertorio.

De hecho, éste fue el punto de partida del trabajo dramatúrgico y también su objetivo originario: el rescate vivificador –no arqueológico– de una subcultura popular deteriorada por el uso colectivo, y su adscripción a las formas marginales del hecho teatral. La historia del teatro, clasista y elitista, nos ha legado y ensalzado una imagen del arte dramático vinculada a los valores literarios de unos textos más o menos ilustres: privilegio de la escritura, duración y dureza de la letra.

Pero junto al teatro como arte y como institución, paralelamente a ese ceremonial complejo y prestigioso que el poder se apresura a proteger y controlar cuando no logra ahogar, discurre otro –soterrado, liminal, plebeyo– que erige a ras de tierra su tosco artificio.

Y así sucede también en el llamado Siglo de Oro de la cultura española. Junto a la brillante dramaturgia de Lope, Tirso, Alarcón, Moreto, Calderón, etc.; junto a la sólida fábrica del Corral de la Cruz o del Príncipe, de la Casa de la Olivera o del Coliseo del Buen Retiro; junto a la fama y el relativo bienestar de comediantes como los Morales, Josefa Vaca, Juan Rana, María Calderón, Sebastián de Prado y otros, prolifera una turbia caterva de poetastros y zurzidores de versos ajenos, de faranduleros y cómicos de la legua, que vagabundea con su arte (?) a cuestas por villorrios, aldeas, cortijos y ventas: “gente holgazana, mal inclinada y viciosa y que por no aplicarse al trabajo de algunos de los oficios útiles y loables de la república, se hacen truhanes y chocarreros para gozar de vida libre y ancha”, en opinión de un fraile de su tiempo.

Para gozar de vida libre y ancha, sí; para escapar de la estrechez represiva de una sociedad jerarquizada, inmovilista y beata que no podía aceptar sin graves reticencias el incremento de unos grupos humanos que optaban por arrostrar un destino incierto y que, sin resignarse al oscuro anonimato de los mendigos, pícaros y delincuentes que integraban la enorme masa de los desheredados, ostentaban su diferencia a través de una profesión equívoca y en nombre de un arte seductor.

Todos los estudiosos que se han confrontado al complejo problema de la condición social del actor coinciden en señalar la ambigüedad y la ambivalencia de su estatus: admirado, envidiado, ensalzado e incluso glorificado, no por ello logra conjurar la desconfianza, el menosprecio o la franca hostilidad de las clases dominantes o, simplemente, acomodadas. Mientras que el Sistema –cualquier Sistema– tiende a fijar y codificar en mayor o menor grado, en una u otra forma, a los individuos y grupos que lo integran, el teatro ofrece a sus miembros amplios márgenes de indeterminación y fluctuación: el nomadismo, la improductividad, la promiscuidad, el exhibicionismo, la simulación… claves de un vivir anómalo que oscila perpetuamente entre la libertad y la servidumbre, y que concita todos los fantasmas colectivos de la transgresión.

En torno a esta temática –la condición del actor y su posición en la sociedad, concretada en su relación con el público– gira, deambula y discurre la trama textual de “ÑAQUE”. Condición precaria, ya que su debilidad y su fuerza dependen del encuentro fugaz y siempre incierto con ese ser múltiple y desconocido que acecha en la sombra de la sala y, aparentemente, sólo mira y escucha.

Text del programa de mà de l’espectacle del 1989.